中华传统文化经典《乐记·乐象篇》曰：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本乎心，然后乐气从之。”所谓“乐气”的来源是“本乎心”，这三个字，似乎道出了中华传统优秀文化中，以诗为起点的精神生活的奥秘，也是《长安三万里》票房飘红，备受瞩目的原因。

诗与影像的共同之处，在于表达的多意性。在西方美学体系下，很早成长为“诗电影”这一形式。早在上世纪二十年代，法国先锋派电影理论家 A伯克莱、 L慕希纳克和 J艾浦斯坦等提出“诗电影”的创作主张——“影片应该成为诗”，被称为“银幕诗人”的法国先锋派导演们主张创作应像自由诗一样自由联想，同时应该摒弃情节，随心所欲地想象。之后的塔可夫斯基、阿巴斯、安哲洛浦洛斯、是枝裕和都在各自民族特性和电影语言中找到电影和诗之间的桥梁，成为诗电影的代言人。

但是，这种“诗电影”的诗性，显然不同于中华传统诗性美学。

首先，审美源头不同。中国诗歌审美的源头是《诗经》，修辞手法是“赋比兴”。香港学者刘成汉就尝试着用“赋比兴”的诗语言传统来比对研究电影语言，他认为谢铁骊导演的电影《早春二月》里一个近岸孤舟的镜头，其灵感明显来自《诗经柏舟》：“泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隐忧。”并认为这段《诗经》诗句是“以柏木舟兴比失夫妇人无依无靠、随波逐流的状态，满怀隐忧”。正所谓“欲言此物先言他物”。按照对“赋”“兴”、“比”的理解，顺着中国古典诗歌的河流，费穆导演的电影《小城之春》中城墙上的镜头是以杜甫“国破山河在，城春草木深”的诗意隐喻山河破碎之痛；侯孝贤导演的电影《聂隐娘》中池塘昏鸦的空镜是以谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”诗意，而化为时光荏苒之叹；等等不一而足。在动画电影《长安三万里》中，从高适名句“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”的名句开始，将唐代边塞诗人的豪情，和诗仙李白逍遥又坎坷的人生，通过多达48首唐诗，密切联系在一起。“千里白云”“床前明月”“黄河之水”“两岸猿声”等审美对象都成为借景喻情的“有意味的形式”。

其次，审美方式不同。中国诗歌的审美方式在于“诗中有画，画中有诗”。《诗经·秦风·蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜”，正如两个唯美的空镜，交代出即将出场的“所谓伊人”，从而引起“溯游从之，道阻且长”的略含哀愁，可望不可得的恋慕之情。王维“明月松间照，清泉石上流”、“大漠孤烟直，长河落日圆”，更是用精准流畅的画面交代了或空寂、或苍莽的心情。最重要的是，中国古典诗歌的美学赏析传统，是言简义丰，甚至意在言外。曹雪芹在《红楼梦》中借香菱的口说：好诗念在嘴里，好像有几千斤重的一个橄榄。意为韵味无穷，口齿余香，远远超出了诗歌字面意思本身。这正是中国诗性美学传统的核心价值：意境。在美学理论中，王国维、宗白华、朱光潜、叶朗等都从不同角度有过详尽的阐述，在此不赘。《长安三万里》的第一个故事小高潮，李白在黄鹤楼读崔灏的《题黄鹤楼》，两句过后，画面从主人公高适李白的面部特写，过渡到了“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”的主观想象意境水墨图景，没有更多的解释，只有一句“真好啊”，和李白的投笔而走，中国观众就瞬间明白了崔灏诗意的妙处。诗歌的空间张力和情绪张力不言而喻。

最后，审美积淀不同。中国传统诗性美学，审美情感是从心灵到感官，再回到心灵的丰富细腻的感知系统：“言简义丰、意在言外”，历经五千年的文化和历史的沉淀，这套“有意味的形式”，不断积淀、融化，用特定的社会内容和社会感情，阐释出了复杂而又纯粹的审美理念：“意境”。回到诗歌本身，就是诗歌中的某些概念、符号、元素（如桃花、流水、青山、城郭等）。数千年来，历经唐诗、宋词、散曲、小说等文学传统的不断演变和累积，这些概念、符号、元素已经自称体系，成为一套完备的表意系统：由知觉到视觉、听觉再到知觉。限于篇幅，本文仅以“桃花”、“流水”为例：《诗经》从“桃之夭夭，妁妁其华”开始，就将桃花与女性的美好结合。到唐代崔护“人面桃花相映红”，开始有了完整的画面甚至故事。另一方面，《论语》有“子在川上曰：逝者如斯夫”的流水，孔子就赋予了时空变迁的觉解和感喟。《长安三万里》中，李白“桃花潭水深千尺”“惟见长江天际流”把流水与桃花叠加，长江与离别叠加，进行画面构思，联想创作，增加深刻的情感。在此，两种指示不同物体的词语，从外在的自然界，转而成为内在的情绪寄托，甚至在转化的过程中演变出美好的爱情、友情的完整故事，甚至是更抽象、更深刻的人生感叹。这些，用中国人的情感理解就是“本乎心”。《长安三万里》诗兴审美的艺术表现手段，正是沿着五千年文明史，三千年文学史发展而来，可赞可叹，值得鼓励。

虽然受到中国传统诗性美学影响，日本、韩国电影，其审美和表现方式仍各有不同：

日本古典文学受到唐诗和佛教禅宗的多重滋养，发展出简洁空灵富有韵味的“俳句”与“和歌”。沟口健二的《雨月物语》中最后一组令人惊艳的长镜头：“武士梦”醒的农民回到因战乱破损家中，幻觉中妻子仍在灶火前迎接他归来，就是松尾芭蕉“长夏草木深，武士梦留痕”诗意的再现。虽然这句是化用“国破山河在，城春草木深”，但已在杜诗原意上有所发展，把用空镜表现的“山河”、“草木”等，自然衔接到人——“武士”身上。江户时代以后兴起的“物哀”美学，与中国诗歌中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的寓情于景的浩叹有所不同，他强调真情流露，无论对人本身、世态人情还是大自然，都用感动、调和、优美、感动和哀叹五种层次来审视，成为日本民族性格的重要部分，直接影响川端康成、村上春树等人的创作。日本当代电影的主流，也着力在现实生活中表现对人、自然和世界的理解和赞赏。泷田洋二郎《入殓师》对死亡的感动和死者的尊重、冲田修一《有熊谷守一在的地方》对老艺术家“慢”生活的肯定、山田洋次《家族之苦》系列对世俗家庭生活的通晓、甚至新海诚动画片《你的名字。》对彗星撞地球这样自然灾难的壮美感的欣赏，都有“物哀”美学的基因。

韩国电影起步晚，但成绩斐然。大致来说，类型电影上更接近好莱坞的叙事模型，在票房上也能获得丰厚回报。在艺术领域的探索中，以林泽权《醉画仙》为例，表现画家张承业四处游历感受自然时，在镜头语言上有意识的运用了山水画中散点透视的方式，随剧情的变化，将主人公置身于或满山青翠或风雪孤旅之中，以大远景缓缓移动，个人的命运与自然变化和家国兴衰产生内在联结，“清泉石上流”、“孤舟蓑笠翁”等诗意的画面感，与电影故事紧密结合。室内戏的宴饮和雅集场景，色彩和构图几乎与《韩熙载夜宴图》如出一辙，表现深得中国传统诗性美学之神韵的深厚修养。

讲好中国故事，用中国式的文化自信构建电影故事内核、审美元素，必须懂得中国传统优秀文化中的诗性美学，而诗性美学的核心，是“本乎心”的诗画一体、言简意丰的审美方式。电影，尤其是动画电影，在将声音、色彩、构图、线条、音乐等基本艺术元素，与传统文化中历经几千年对自然、生命的表现方式的理解，沉淀、融合，用电影的形式展现，《长安三万里》无疑是审美能力诗性传统的一种创造性转化，值得肯定。

作者简介

作者系南京艺术学院影视学院副教授，江苏后浪影评团指导教师。